Ruídos feitos à mão:da sala de foley até à faixa entregue à mistura

As chamadas caixas de piso — recessos abertos no chão, normalmente com um metro por metro e alguns centímetros de profundidade — permitem trocar o material sem alterar a acústica geral da sala. Cada caixa recebe um enchimento diferente: madeira maciça sobre vigamento, gravilha fina, terra batida, areia seca, lajes de pedra, chapa metálica, folhas secas, cascalho grosso. A profundidade importa tanto quanto o material: uma caixa rasa devolve um som seco e curto; uma caixa funda deixa ouvir o vazio por baixo, que é precisamente o que dá a um passo em soalho antigo a sua ressonância.

Os alcatifados, os linóleos e os tapetes de borracha são geralmente peças soltas, apoiadas sobre uma base rígida e retiradas entre planos. Convém que cada peça tenha tamanho suficiente para acolher uma passada completa: quando o executante tem de encurtar o passo para não sair do material, o ritmo deixa de coincidir com o da imagem e nota-se.

A sala em si deve ser suficientemente surda para não impor um carácter próprio às gravações. A reverberação do espaço real acrescenta-se depois, por processamento, quando já se sabe se a cena decorre num corredor de betão ou num quarto mobilado. Uma sala demasiado viva fecha essa decisão cedo demais.

Verificações antes de uma sessão

• Ruído de fundo da sala medido com tudo desligado, incluindo ventilação e iluminação.
• Pavimentos varridos: gravilha solta sobre madeira produz estalidos que não pertencem a nenhum plano.
• Calçado separado por tipo de sola — couro, borracha, ténis, tacão — e com a sola limpa.
• Cadeiras, mesas e suportes afastados dos percursos de andamento.
• Roupa do executante sem tecidos ruidosos que se sobreponham à gravação em curso.

O foley grava-se a ver a imagem. O executante trabalha de frente para o monitor, com o som de referência num auscultador fechado, e procura reproduzir o gesto no mesmo instante em que ele acontece no ecrã. Nem tudo se resolve assim: há planos em que a mão entra em campo e sai antes que o gesto termine, e há montagens rápidas em que a exatidão de um único fotograma decide se o som parece pertencer ao corpo ou não.

Convém distinguir dois tipos de sincronismo. O sincronismo duro aplica-se a impactos, cliques, pousares e fechos: um desvio de dois ou três fotogramas já é percetível. O sincronismo suave aplica-se a movimentos contínuos — roçar de tecido, arrastar, respiração de materiais — onde importa mais a duração e a direção do movimento do que o instante exato do arranque.

Um plano longo raramente se grava de uma só vez. Divide-se em ações e cada ação é repetida até ficar limpa; a montagem posterior junta as passagens. Gravar em passagens curtas também reduz o desgaste do executante, que é real: a precisão de um passo cai visivelmente ao fim de vários minutos de andamento contínuo.

Método habitual por plano

1. Ver o plano duas ou três vezes sem gravar, marcando os acentos principais.
2. Escolher o pavimento e o calçado, e ensaiar o andamento sem microfone aberto.
3. Gravar duas ou três tomadas seguidas, sem parar entre elas, para manter o mesmo ritmo.
4. Ouvir com a imagem, não só pela forma de onda: o olho engana menos do que o gráfico.
5. Corrigir por deslocação de alguns fotogramas apenas quando a repetição não resolve.

Poucos sons interessantes são uma única gravação. Um passo em cascalho costuma ser, na verdade, três elementos: o impacto do tacão, o deslizamento da sola sobre as pedras soltas e o pequeno rasto que fica depois de o pé levantar. Separar esses elementos permite ajustar cada um sem estragar os restantes.

A construção por camadas segue uma hierarquia simples. A camada de corpo estabelece o peso e a matéria. A camada de detalhe acrescenta a informação que identifica o objeto — o metal, o plástico, o vidro. A camada de contexto liga o som ao espaço: a cauda, a reflexão, o eco curto do compartimento. Sobrepor por sobrepor não melhora nada; cada camada tem de ocupar uma zona própria no tempo ou na frequência.

A articulação entre camadas faz-se sobretudo com nível e com pequenos desvios temporais. Deslocar o detalhe alguns milissegundos em relação ao corpo evita que as duas gravações se somem num único impacto duro. Quando se somam camadas graves, convém verificar a fase: dois graves quase iguais podem cancelar-se parcialmente e o resultado fica mais fino do que qualquer um deles sozinho.

A entrega ao responsável pela mistura é um documento tanto quanto um conjunto de ficheiros. Uma sessão arrumada permite decisões rápidas na sala de mistura; uma sessão confusa consome o tempo que devia ser dedicado ao equilíbrio da cena.

A organização habitual separa passos, movimentos de roupa e objetos em grupos distintos, com as ambiências ainda noutro grupo. Dentro de cada grupo, as faixas seguem a ordem das personagens ou dos planos, com nomes explícitos. Os cortes fazem-se em zonas de silêncio real e com pequenas rampas de entrada e saída, para eliminar estalidos sem cortar o ataque dos sons.

Antes de fechar, vale a pena ouvir a cena inteira sem parar, em volume moderado e depois em volume baixo, e num sistema modesto além do sistema principal. Grande parte dos problemas de foley — um passo demasiado presente, um tecido que se repete de forma reconhecível, uma ambiência que salta — torna-se evidente nessa escuta corrida e desaparece na escuta fragmentada.

Lista de verificação antes da entrega

1. Nomes de faixas e de regiões coerentes e legíveis por outra pessoa.
2. Grupos separados por família de som e por personagem.
3. Rampas curtas aplicadas em todos os cortes.
4. Sem processamento irreversível aplicado às faixas entregues, salvo indicação em contrário.
5. Ambiências contínuas, com sobreposições nas transições de espaço.
6. Faixas de referência da imagem e do diálogo incluídas na mesma sessão.
7. Ficheiros de origem acessíveis, com a mesma frequência de amostragem e resolução.

Para correções, dúvidas sobre um texto publicado ou sugestões de assuntos relacionados com foley e desenho sonoro, o contacto faz-se por correio eletrónico.

Trobande

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